La entropía del latón: memoria táctil y el prisma moribundo

Pero tenía dos zonas ciegas, y ambas eran letales. La primera: la fotografía macro. No podías hacerla de verdad, porque sencillamente no sabías con exactitud dónde estaba el foco. La segunda: el teleobjetivo largo. Más allá de 135 mm, el mundo dentro del marco del visor encogía hasta volverse una uña.

Optique & Précision de Levallois: OPL Foca

Y entonces nació el gran malentendido.

Entre los revolucionarios que cargaban al frente, Pentax no fue quien apretó primero el gatillo. Fue algo más decisivo: quien clavó, con acero y vidrio, la lógica interactiva de la réflex moderna de 35 mm en la lápida de la historia. Por eso tantos se niegan a concederle la paternidad a la Exakta o a la Contax S, y sostienen, con obstinación nada ingenua, que la Asahi Pentax de 1957 es el verdadero origen de la réflex moderna.

No inventó el pentaprisma, pero soldó en un mismo cuerpo —con una contundencia casi épica— el pentaprisma, el espejo de retorno instantáneo y la palanca de avance rápido. El TTL convirtió el “ves exactamente lo que fotografiarás” en una verdad por fin operativa. La macro y el 600 mm dejaron de ser caprichos teóricos para convertirse en herramientas utilizables. La fotografía deportiva y la de fauna salvaje nacieron de ahí. Durante medio siglo, este sistema —acompañado por el temblor del espejo y el estruendo seco de la mecánica— fue la única verdad admisible de la industria de la imagen.

Hasta que en la década de 2010 las sin espejo empezaron a degollar a la réflex con la frialdad habitual del progreso. La humanidad retiró el espejo y regresó al origen: distancia de registro mínima, visión inmediata, una suerte de punto de partida telemétrico, ahora rehecho en silicio y pantalla.

Y, sin embargo, en una época en la que la capacidad de cálculo devora todo lo demás, aún queda un fabricante que sigue produciendo ese objeto mecánico en el que descansa la memoria táctil de varias generaciones; ese artefacto cuyo visor cae en una breve noche cada vez que el obturador se dispara.

El relato del consumismo suele falsificar la memoria histórica. Tendemos, casi por reflejo, a imaginar que Canon y Nikon son el Adán y la Eva de la industria óptica japonesa.

Pero basta con abrir los archivos industriales de base del MITI japonés —通商産業省— para encontrarse con una cronología bastante más cruel: cuando Asahi Optical —旭光学工業合資会社, la futura Pentax— ya había pulido su primera lente comercial, el fundador de Canon ni siquiera había tenido una Leica entre las manos.

Nikon fue la primera, sí —Nippon Kogaku K.K., 日本光学工業株式会社, 1917—, pero en origen no nació para fabricar cámaras civiles, sino para fabricar armas.

Canon —la 精機光学研究所 de 1933, la Seikikōgaku primitiva— llegó catorce años después de Asahi Optical. Y lo primero que hizo Goro Yoshida fue algo de una violencia casi pedagógica: desmontar por completo una Leica II alemana. Descubrió que dentro no había diamantes, sólo latón, aluminio y engranajes. Así que decidió copiarla. Canon fue, en el sentido más desnudo del término, la patriarca del pirateo inverso en la historia de la cámara.

Asahi Kogaku, fundada en 1919 como 旭光学工業合資会社, era otra cosa. No tenía nada que ver ni con el trasfondo militar de Nikon ni con la protección de un gran zaibatsu. Empezó desde abajo del todo: lentes para la vista cansada y ópticas de proyector. Era un taller civil, casi artesanal, obsesionado con el índice de refracción del vidrio. Y en la posguerra, mientras todos se afanaban en imitar las telemétricas alemanas, Saburo Matsumoto, presidente de Asahi, tomó una decisión casi insensata: abandonar por completo la telemétrica y avanzar hacia la arquitectura SLR.

Desde entonces, la empresa se convirtió en ese friki de laboratorio que escribió, en código físico, el sistema operativo de la réflex moderna. Si la cámara réflex terminó adoptando esa silueta con joroba de “buque de guerra”, si al disparar el visor sólo cae en negro durante unas décimas de segundo, gran parte de esa lógica interactiva quedó patentada por Asahi en los años cincuenta.

Pero precisamente esa genética plebeya arrastraba también la soberbia y la lentitud del viejo ingeniero. En los años sesenta, Nikon le arrebató el código fuente casi de inmediato: le añadió una carcasa enteramente metálica de grado militar, visores intercambiables y una ráfaga motorizada de cuatro fotogramas por segundo que daba miedo. Y con eso expulsó a Pentax del territorio de los reporteros profesionales, de la prensa y del frente.

Más tarde, en los ochenta, cuando llegó la marea de los semiconductores y de los protocolos electrónicos del autofoco, Canon cortó de raíz todas las ataduras mecánicas con su montura EF totalmente electrónica. Pentax quedó entonces reducida a esa marca de la que se decía, con una mezcla de desprecio y alivio, que “ni siquiera sabe hacer bien el autofoco”, esa “isla que se niega a evolucionar”.

Un fabricante óptico tan primario, tan instintivo, estaba condenado a ser expulsado por la Historia.

Pero qué más da.

A mí sigue gustándome su torpeza.

Si uno va tomando, una detrás de otra, las cámaras de una misma generación, Pentax rara vez es la más fácil de recomendar. No posee una prestación capaz de clausurar la discusión y casi nunca gana en la primera columna de una tabla comparativa.

Pero basta con llevar el ojo al visor, cerrar la mano derecha en torno a la empuñadura y dejar caer el índice sobre el disparador para que algo cambie. De las cámaras contemporáneas que han pasado por mis manos, las Pentax casi siempre han sido las que mejor sentaban en la mano.

El tacto no tiene nada de místico: dónde descansa el centro de gravedad, a qué distancia queda una rueda de control de la yema del dedo, si para ejecutar una operación hay que soltar la cámara y volver a encontrarla. Son cosas minúsculas, ninguna de ellas bastante importante para justificar una compra. El cuerpo, sin embargo, las suma en silencio y llega a una conclusión antes que la cabeza.

Por eso mi recuerdo de Pentax no pertenece a un cuerpo concreto ni a una fotografía determinada. Es más bien un juicio que regresa: sobre el papel, las otras cámaras ya la han derrotado; entre las manos, aún parece una herramienta que comprende mejor a quien la sostiene.

El llamado verde Pentax pertenece a esa misma categoría de virtudes secundarias.

No hace que el enfoque sea más rápido. No amplía el rango dinámico. Ni siquiera tiene por qué ser un verde más exacto que el de las demás cámaras. Es apenas el pequeño prejuicio que el aparato se permite conservar frente a la realidad: la hoja deja de ser una coordenada en una carta de color y adquiere el tono de algo que parece haber atravesado la memoria antes de revelarse.

La memoria nunca ha obedecido al balance de blancos. No recordamos el verano porque cada verde fuese reproducido con fidelidad, sino porque, muchos años después, todavía queda uno capaz de hacer que el cuerpo reconozca el aire de entonces.

Que el verde Pentax exista o no como una propiedad medible importa poco. Lo importante es que no corrige todos los colores hasta volverlos igualmente correctos.

Según cuenta la leyenda entre aficionados, se las conoce como «las tres princesas»: PENTAX-FA 31mmF1.8AL Limited, PENTAX-FA 43mmF1.9 Limited y PENTAX-FA 77mmF1.8 Limited. Tres números sin voluntad de formar una serie ordenada; tres objetivos sin urgencia por demostrar su perfección. Tienen el peso del metal y conservan las imperfecciones de una óptica de otra época.

Los objetivos contemporáneos aspiran a borrarse a sí mismos: deben ser nítidos, uniformes, corregidos hasta que sus aberraciones dejen de notarse, como si entre el mundo y el sensor nunca hubiese habido vidrio.

Las tres princesas hacen lo contrario. Nos recuerdan que, antes de llegar a la memoria, la realidad atravesó una lente con carácter propio.

Eso es precisamente lo que menos soporto de Pentax.

No es que no sepa diseñar los detalles; es que sólo sabe diseñar detalles. Le falta el diseño de conjunto.

Sabe diseñar la relación entre una mano y una cámara, pero no sabe diseñar una razón por la que alguien deba comprarla. El control, el tacto, el color, los pequeños objetivos de focal fija: son virtudes que sólo empiezan a hablar después de convivir con la cámara. El mercado exige una frase que pueda imprimirse en el centro de un anuncio. Pentax entrega, una y otra vez, un puñado de cualidades secundarias incapaces de convertirse en titular.

No tiene una superioridad absoluta ni ha sabido organizar esas pequeñas virtudes en una voluntad de producto reconocible. Mientras los demás convierten el futuro en una función que parece imprescindible, Pentax sigue explicando por qué una rueda de control debe quedar exactamente debajo de ese dedo.

Por eso me exaspera. Por eso mismo me gusta. Su torpeza no es una virtud moral que merezca ser celebrada, sino una incapacidad verdadera. Sólo que esa incapacidad, por accidente, ha preservado algunas cosas más difíciles de medir.

Pentax no ha dejado una respuesta capaz de conquistar el mercado.

Sólo ha dejado un hábito.

Y la memoria de las manos suele tardar más en desaparecer que la Historia.